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Les Ebanighi . Il s’agit d’une confrérie composée d’hommes et de femmes dont la charge est de maintenir un équilibre entre les humains et leur écosystème en veillant au respect des interdits ; ils sont les garants de la mémoire des ancêtres.
Leur pouvoir qui est également leur protection est le mpu, entité disséminée dans différents endroits symboliques et représentée par différents accessoires faisant partie de leur costume traditionnel.
Cette confrérie est fortement hiérarchisée, les ebanighi sont les chargés de mission ou les soldats de la lignée des nobles, les onkani qui ont davantage le rôle de juge traditionnel. Les mpfumu sont considérés comme les chefs des ebanighi , ceux qui leur donnent les ordres qu’ils doivent exécuter.
Ces charges se transmettent de génération en génération par filiation, qu’il s’agisse d’hommes ou de femmes.
La distinction entre mpfumu et onkani n’est pas toujours très claire car si les onkani sont les responsables de tout le monde, tous les individus désignés par le terme de mpfumu ne sont pas forcément onkani, bien que le plus souvent il est dit que les deux termes étaient synonymes. Toute personne croisant leur chemin se doit de leur verser une offrande dont la nature est laissée au libre arbitre du donateur. Cette tradition demeure vivace dans toutes la région des plateaux alors que les enquêtes menées dans la région d’Akiéni montrent qu’elle a disparu de cette zone. Leur prestation musicale accompagne toutes leurs activités collectives (initiation, cérémonies de culte, deuil) et ils sont de toutes les manifestations de caractères politique ou nationale au niveau de la province. Chaque catégorie d’individus revêt le costume qui revient à ses attributions. Pour les ebanighi , la base est constituée d’un pagne de tissus de raphia avec une coiffe en plume et une cloche en métal, auxquels viennent s’ajouter des accessoires de toutes sortes destinés soit à leur donner l’aspect le plus redoutable soit à leur servir lors de leur chorégraphie mimant le plus souvent des scènes de chasse et de guerre. Il s’agit alors de vieux fusils, de vieilles lances, de fausses machettes en bois, de guirlandes de calebasses, etc. Le côté burlesque de leur accoutrement et de leur prestation les fait surnommés les bandits ; c’est sous ce nom que G. Rouget a enregistré leur danse en 1946.
Les onkani étaient à l’origine revêtus d’une peau de panthère, insigne de leur pouvoir et de leur maîtrise de la puissance mpu.
Aujourd’hui, ils se drapent dans des couvertures rouges ou marrons « imitation » peau de panthère et se coiffent d’une toque soit de la même matière soit en vrai fourrure. Le chasse-mouche qu’ils agitent au rythme de la danse est également un insigne de leur pouvoir. Il semblerait que cloches et chasses-mouche soit également deux objets permettant d’appeler les ancêtres, en l’occurrence ici des anciens ebanighi ou des anciens onkani, afin qu’ils viennent assister leur descendance dans leurs tâches. Leur prestation se décompose en deux parties. La première est constituée du chant kanguhu à la charge du djimi. Il s’agit d’un chant non mesuré qui peut être entrecoupé d’interpellations des autres participants suivant la formule « Mi ndiele mbuni ?/Je vais dire comment ? » à laquelle le groupe répond « Liele mbua !/Dis comme ça ! ». Ce chant particulier est celui dans lequel le djimi fait montre de toute sa capacité vocale : chanté parlé, trémulation laryngée, cris, etc. Pour entendre cette partie, cliquez sur l’image ci-dessous.
Ce premier chant retrace l’origine mythique des ebanighi , des mpfumu et des onkani et relate les différentes étapes de la maîtrise du mpu. Il possède une glose sous la forme d’un conte qui permet par ailleurs de mieux saisir le déroulement des actions en faisant abstraction des énoncés chantés sur des syllabes non significatives ou des interjections qui ponctuent l’interprétation du chanteur, troublant ainsi une compréhension plus directe du récit. La suite de la prestation consiste en un enchaînement de différents chants qui rappellent leurs règles de vie aux membres de la confrérie mais aussi à ceux qui les entourent. Ces chants sont construits sur un très petit nombre de phrases, parfois une seule, porteuses d’une sorte de message comportant un sens commun, partagé par tous, et des interprétations particulières rappelant des expériences individuelles.
Le chant principal de cette suite est le chant Abire nkele (refuser/lois), que les ebanighi du village d’Odjouma ont choisi de voir figurer dans le disque dans la version enregistrée par Gilbert Rouget en 1946. Il est certainement celui que l’on entend le plus auprès des ebanighi . En voici la traduction dans la version de 1946 :
Pour entendre ce chant, cliquez sur l’image ci-dessous.
Peuvent suivre ensuite d’autres pièces qui rappellent toutes par un moyen ou un autre les attributs symboliques des mpfumu et des ebanighi , pièces avec lesquelles, ce même chant est intercalé. La cloche kugu est le seul instrument de musique qui accompagne les chants.
Chaque ebanighi possède sa cloche et l’ensemble réalise une formule polyrythmique. Outre sa portée symbolique, ce chant présente des spécificités musicologiques importantes qui synthétisent et viennent conforter des observations faites pour les autres chants teke. Cette pièce est interprétée par la formation vocale habituelle, à savoir trois parties principales :
Les parties de djimi et d’ayalighi sont un exemple frappant de superposition de deux modes de subdivision de la pulsation, binaire pour la première et ternaire pour la seconde. La constante des 24 valeurs minimales est maintenue du fait que le cycle de la partie de djimi est de six pulsations alors que celle de l’ayalighi est de huit pulsations , la durée de chaque valeur minimale étant égale d’une partie à l’autre. Il s’agit donc d’un cas de figure de modalité de superposition binaire/ternaire après ceux observés dans le jeu du ngwomi et dans la réalisation des formules rythmiques des tambours. De la même manière, une des deux modalités prédomine sur les autres et il s’agit ici, de celle, suivie par la partie de djimi et qu’adoptent les différentes réalisations de la partie d’okimi. Ces dernières présentent également une version typique d’exécution, à savoir selon trois modalités de réalisation. Chacune d’elles expose un ostinato spécifique, la superposition des trois permettant de reconstituer la partie de djimi. Il s’agit donc bien d’une technique de hoquet, plus ou moins sophistiquée à laquelle s’adjoint celle de l’imitation. Ces trois réalisations d’okimi reprennent également la distribution mélodico-rythmique que j’ai déjà mentionnée concernant l’assimilation de cette formation vocale à celle, composée d’instruments de même type organologique. La troisième réalisation, marquée par la production de la même note n’est pas si éloignée que cela du jeu du tambour anghi pour la danse olamagha , ou de celui des xylophones les plus graves dans les formations que j’ai déjà étudiées en République Centrafricaine ou chez les Fang du nord Gabon. Ce chant des ebanighi pourrait être considéré comme le chant type de la musique teke en révélant la majeure partie des caractéristiques de son langage musical. Auteur : Sylvie Le Bomin (Extrait de Musiques Bateke. Mpa Atege. Editions Sepia, 2004) Instruments associés :
Voix associées :
Procédés plurilinéaires associés
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